Adrià Pujol

Adrià Pujol Cruells (Begur, 1974). Escriptor, compagina la docència amb la museografia. Ha col·laborat a la Revista de Girona i a El País, a l’Avenç i al Diari de Girona. Ha publicat assaig (Entre el poder i la màscara, Generalitat de Catalunya), ficció (Alteracions, Males Herbes), experimental (Quin Déu enamora, Curbet Edicions) i memorialisme (Escafarlata d’Empordà i Picadura de Barcelona, Edicions Sidillà). Els seus darrers llibres són Mr. Folch (Empúries) i Els llocs on ha dormit Jonàs (Empúries). També fa de traductor: és l’autor de la versió catalana de La disparition de Georges Perec, titulada L’eclipsi (L’Avenç) i ha nostrat Boris Vian, Pierre Michon i Gilbert Durand, entre d’altres.

L’obra

Revista La Tramoia, desembre de 1972,
núm. 24, 3a època, La Sénia (El Montsià).
Text de Marina Golobardes.

Els lectors sabeu que en aquesta secció d’arqueologia teatral mirem d’exhumar peces curioses, oblidades al pou del temps o bandejades per morals de tota mena. La nostra voluntat és restauradora.

Aquí comencem una sèrie d’articles al voltant d’una obra que només s’ha representat tres vegades —segons la nostra documentació—: un cop a París (març de l’any 1923), un altre a Minsk (l’estiu del 1939), i l’últim en un suburbi de Nova York (vora Nadal del 1969), ara fa tot just tres anys. La va escriure un francès que es deia o es diu Pierre Carbouncle, un membre marginal del moviment surrealista que, l’endemà de l’estrena, en va ser expulsat. Porta per títol La femme du cordonnier i es tracta d’una història força insípida, en el sentit que no s’aparta gens del realisme social que combatien els surrealistes. Tenim una família paupèrrima de matrimoni i quatre fills que mira de sobreviure al París dels anys vint. El marit és un ataconador que té un taller fosc i escarransit a Montmartre. La dona minyoneja a casa d’una família benestant. La canalla creix mal nodrida i abocada a la delinqüència.

Durant la primera mitja hora, l’obra ens mostra les dificultats de la família. El taller de l’home no funciona. L’alcohol hi fa un gran paper. Begut i atrofiat, quan arriba a casa pega les criatures, es vomita a sobre, abusa de la dona. Dels quatre fills (tots són nois), el més gran ja ha estat a la presó. Té un nom que molta xusma comença a respectar. El segon i el tercer segueixen el mateix camí, tot i que encara són massa petits —de moment només han practicat el petit furt, tradicional entre els desheretats. El quart, en canvi, sembla que promet un futur diferent, perquè li agrada dibuixar. En qualsevol cas, la mare, després de treballar com una mula, els ha d’aguantar tots cinc, fills esvalotats i marit embriac. A l’altra casa hi ha la família benestant, estructurada, un matrimoni i dos fills, nen i nena. La dona del sabater els cuina, els frega els terres i els cus la roba cara, i s’entristeix quan veu jugar aquelles criatures de bona soca. Es marfon quan pensa en els seus quatre nois. De sobrepuig, l’amo l’acorrala, de tant en tant, li fica la mà sota les faldilles, d’amagat. Ella s’ho deixa fer. Té por de perdre la feina.

Pel que fa a l’escenografia original (vegeu la fotografia de l’època que reproduïm amb aquest article), el contrast entre les dues famílies està molt ben pensat, amb un decorat de gran eficàcia. L’escenari es va partir en tres espais. En un cantó (el dret) hi ha l’interior de la casa pobra, darrera la falsa façana plena de regalims, i a l’altre cantó (l’esquerre) veiem el dins de la gran mansió, plena de marbres, de vaixella i mal gust. I entremig hi ha un carrer: gràcies a un hàbil joc de perspectiva sembla molt llarg i permet entendre el pas d’un barri a l’altre. Al fons, de cartró pedra, la silueta de París, amb una Torre Eiffel negroide i una miríada de xemeneies fumoses.

Tornem a la trama i al desenllaç. Durant els minuts centrals de l’obra assistim a un monòleg que fa de frontissa entre la primera i la segona part. La intensitat dels focus s’abaixa i el sabater apareix sol, il·luminat, elegit. Porta una ampolla de vinassa a la mà, el llavi inferior humit i penjant. Per boca d’un carter, amic seu, l’home s’ha assabentat que la seva dona es deixa grapejar pel senyor ric. Això l’ha acabat de trencar. Maleeix la dona, la ciutat i tota França, i plora, crida, i al final perd la consciència. Aleshores dues ombres l’arrosseguen fins a la porta de casa. Allí hi ha la dona, que l’esperava asseguda al graó de l’entrada. L’home es desperta de la mona, l’estomaca i la insulta, i ella el deixa fer, se sent malament, fins i tot dolenta.

A la segona part, el sabater ha demanat a la dona que deixi la feina, corre desmanegat pels carrers, udola contra el destí. Però sense la feina de criada s’acabarien d’enfonsar —ella ho sap—, i és per això que continua posant-se la còfia. Un dia no pot més i la dona explica la tragèdia a l’home ric, i ell, lluny de comprendre-la i d’aturar els baixos instints, se n’aprofita més encara, fins arribar al punt de dir-li que sense ella no pot viure i que, si ho vol, l’endemà mateix podrien fugir a Nova Caledònia, on hi té mines de níquel, a viure com reis. La dona torna a casa amb el cap com un timbal. Mentre travessa el carrer veu el marit que l’espera a fora. S’estintola a la paret, pàl·lid, amb els ulls inflats i vermellosos, i transpira. I no és que mai no l’hagi vist així, però la dona li detecta un estat estrany. S’acosta, va dient-li «hola» amb un trèmolo a la veu, esbossa un somriure que més aviat és una ganyota de por. El sabater la mira amb el rictus del qui no veu gaire res, com si tingués un tel als ulls o com si ja s’hagués quedat cec del tot. Quan ella és a tocar, a un o dos metres, l’home empunya una escopeta rovellada que amagava al cancell, s’encanona dins la boca i s’engega un tret: esquitxa la dona i la façana de la caseta. Ella agafa un atac de nervis, s’estira els cabells i s’esgarrapa la cara. Els fills surten, els passavolants s’amunteguen, i tot d’una es presenta la berlina de l’home ric. El conductor arrossega la dona cap dins i el cotxe se’n va. Arriba la policia i s’encarrega de la situació, i llavors el fill petit del sabater arrenca a córrer. Es perd per les ombres del fons, París enllà, mentre el teló comença a baixar, lent.

* * *

Com hem dit, la història no és gaire original. Les avantguardes no en jugaven, d’aquestes. D’històries dramàtiques, tan planes, tan poc complexes, amb personatges esclafats i personatges poderosos, el món n’és ple, tant el món de ficció com el món real. Els surrealistes, en concret, volien explorar altres raconades de la realitat, els angles morts, pouar estranyesa de l’obvietat, i per tant aquesta obra no els encaixava. Però la peça només s’ha representat en tres ocasions per un motiu concret. L’autor va determinar que el personatge del sabater s’havia de suïcidar de veritat, a l’escenari. Pierre Carbouncle pensava —o pensa— que el teatre havia de ser proper al manyoc de la vida, i que per això calia que els personatges fessin el mateix, dins i fora de la seva tètrica ficció. I aquesta proximitat era la que, paradoxalment, il·luminava l’enfarfec de la condició humana.

Quan la va tenir escrita, l’autor va ratonejar per tot París buscant els actors idonis. Va localitzar criades de veritat i s’hi va entrevistar. Aviat en trobaria una que es deixava graponejar per l’amo, i la va contractar. No va aconseguir cap família amb pedigrí que s’avingués al joc i això ho va solucionar amb actors. En canvi, els que van fer de fills del sabater eren nanos del carrer, nanos que Carbouncle va convèncer de seguida. En aquest sentit, més d’un crític li atribueix la paternitat del que enguany s’anomena Teatre Social —no pas el que reflecteix la realitat, sinó el teatre que es posa en marxa per treure marginats del carrer o per escenificar i resoldre conflictes reals—, tret que tot això ja siguin figues d’un altre paner.

Finalment, l’autor necessitava un ataconador borratxo que volgués ouferratejar-se el crani en directe. No en va caçar cap. Després, rebaixant el nivell d’exigència —el fet que fos un sabater real—, Carbouncle va lliscar pels ambients sòrdids, les presons, els manicomis i els bordells, i va obtenir una llista plausible de gent que a canvi de diners, o a canvi de no res, acceptarien disparar-se un tret en un teatre.

La vida: Pierre Carbouncle va parlar amb individus sense futur, malalts, condemnats i boigs. Alguns tenien família, per un feix de bitllets eren capaços d’esberlar-se el cap, amb la condició que els diners anessin als parents més necessitats. En resum, al final el paper va recaure en un reclòs del manicomi —que no era boig, però que sí que ho era segons els entesos dels anys vint—, una desferra humana que no tenia família. Previ suborn a les autoritats, Carbouncle se’l va endur i li va fer aprendre quatre rudiments teatrals, projecció de veu i moviment escènic. Que fos un borratxo creïble va ser fàcil, perquè l’home era un alcohòlic consagrat, i l’actitud violenta i derrotista ja la duia apresa de la vida.

Els assaigs van durar poc. Tant la criada com els nanos van aprendre de pressa a fer d’ells mateixos. A més a més, el teatre els distreia de les misèries quotidianes. I l’aspecte del suïcidi només el sabien Carbouncle i el boig que no era boig. Malgrat el tipus i l’emplaçament del local, i a despit de la poca publicitat prèvia, el vespre de l’estrena va venir força gent, sobretot els bohemis del grup surrealista decidits a criticar amb virulència una obra que no es presentava gaire trencadora: es va llançar en una sala petita de Montmartre, sense fama, un cafè concert insalubre i apartat. Durant la representació es van sentir xiulets, crits que deien «estafador» a Carbouncle. Disposats a ensorrar-lo, els crítics de la colla només li podien acceptar una certa vocació de realisme social passat per l’onírica del surrealisme, perquè alguns dels personatges eren prou estrambòtics, prou extremats i crus. Però va arribar el moment que el sabater s’endinyava el tret. La sang va esquitxar el decorat de la casa i algunes persones de la primera fila. Sang fresca i tèbia. Fins aquí —pensava el públic—, la cosa no passava d’un bon efecte especial. No obstant això, de seguida els actors professionals i la gent van veure els trossos de crani, i el bassal viscós, els espasmes del cos, i llavors es va desbridar el pànic. Els uns demanaven un metge, els altres es desmaiaven, i alguns s’apilaven al voltant del cos que l’ànima d’un desgraciat deixava enrere. El noi que feia de fill petit sortia corrents i la policia —la de veritat— mirava de controlar l’enrenou, tal com preveia el text, mentre el teló començava a baixar.

L’endemà dos o tres diaris parlaven del fet, però no gaire. En aquella època París estava embarassada de successos. De Carbouncle no se’n va saber mai més res, i cap membre del grup surrealista, després d’allò, cap acòlit d’André Breton no el va reclamar com a representant del moviment. La majoria, però, en secret sabia que Carbouncle havia arribat més lluny que ningú. El text va ser prohibit i les autoritats es van encarregar de silenciar el cas. La policia va saquejar la casa de Carbouncle (unes golfes a tocar dels Camps Elisis). Faria de bon pensar que totes les còpies de l’obra van anar a la foguera, però la cosa no s’acaba aquí: el 1939 es torna a representar a Minsk i el 1969 es munta a Nova York. Aquest és el misteri i és gràcies a la notícia d’aquestes dues representacions més que us hem pogut oferir l’inici d’una mínima correlació.

* * *

Se suposa que una còpia del text es va salvar, potser gràcies al mateix autor. La veritat és que entre els entesos i els mitòmans va esdevenir de culte. Es va convertir en un d’aquells textos mítics que tothom cita però ningú no ha llegit. Surt ressenyat diverses vegades en llibres teòrics, d’història del teatre, però enlloc no se’n reprodueix cap extracte, res. També apareix en revistes europees crepusculars, plenes d’especulacions que, si més no, han ajudat al fet que ara en continuem parlant. Ara bé, com que disposem de material abundant però l’espai on som és limitat, tot seguit us esbossem alguns aspectes que anirem desenvolupant en lliuraments posteriors.

La representació de Minsk era adaptada, perquè el director —un avantguardista, Vsévolod Meierhold, que mai no va dir d’on havia tret l’original— la va situar en plena Revolució Russa. El tret se l’endegava un pobre home provinent de l’estepa, la trista planúria geològica que l’adaptador havia recorregut buscant els actors. Meierhold va ser detingut, acusat de trotskista i afusellat. I l’home de l’estepa no va morir, però va quedar sense vista i sense parla, quasi en estat vegetatiu, fins al final dels seus dies. L’altra posada en escena, la de Nova York del 69, es va fer en uns baixos privats del barri de Dumbo, a Brooklyn. Enmig d’un ambient de drogues i de llibertat, la jove directora —una pintora de paisatges lisèrgics i pionera de la performança, Carolee Schneemann— va muntar una versió d’acord amb els propis referents. El marit ja no és sabater, sinó camell d’artistes i cineasta alternatiu, i en la vida real és l’amant de la directora. Vet aquí que el llampat, amb el cap botit d’àcid i de filosofia oriental, accedeix a fer el paper del suïcida, convençut de la reencarnació. El desori, diuen els diaris de l’època, va ser relacionat amb una secta satànica, d’aquelles tan americanes, però el suïcidi, a parer del cap de la policia metropolitana, va ser per culpa de les drogues, i per tant la directora va quedar sense càrrecs i ara com ara es dedica a escriure manuals d’autoajuda terminal. Diversos periodistes han mirat d’entrevistar-la per saber, com a mínim, d’on va treure el text, però ella defuig parlar-ne.

De moment ho hem de deixar aquí. En continuarem parlant. No sabem si passarà, si és lícit especular, pensar quina serà la propera persona que després d’accedir a l’obra de Carbouncle s’animarà a muntar-ne una nova versió, malgrat que nosaltres, amb aquesta ressenya embrionària, al capdavall facilitem que no calgui ni llegir l’original.