Núria Iceta

Núria Iceta (Barcelona, 1968) és llicenciada en Història per la Universitat Autònoma de Barcelona, Diplomada en Ciències Religioses i Màster en Gestió Cultural per la Universitat de Barcelona. És directora de L’Avenç, editorial independent que publica llibres de literatura i assaig i la revista mensual de cultura del mateix nom. Forma part del plenari del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts.

Josep M. Fonalleras (Girona, 1959) ha escrit novel·la, relats, crítica literària, assaig, contes per a infants i poesia. Ha fet traduccions, llibres de cuina, dramatúrgies i articles periodístics. El 2003 va publicar el recull de la seva obra narrativa, Llarga Vista, i el 2006 va guanyar el premi de la Crítica Serra d’Or per Sis homes. Amb Climent també va rebre el Serra d’Or de novel·la (2014). El seu últim llibre és el recull de poemes L’estiuejant. Col·labora amb diversos mitjans de comunicació, com El Periódico i El Punt-Avui.

Sempre és difícil triar. A l’alegria que associem al triat hi ha un punt de tristesa pel que podia haver estat i no. Però els meus arguments per la tria són sòlids, em penso. Així que el conte «recuperat» és un text preciós de Josep M. Fonalleras, inclòs en el seu llibre Tot el que hi veig (L’Avenç, 2020). A «De les converses entre Santa Cecilia, al Trastevere, i Ermessenda, a Girona» hi ha la flaire del juny, de la proximitat de l’estiu, de l’art i de la festa de la música, i en el meu «hi veig» això és tremendament plaent com per un altre ho seria potser l’hivern i Sant Esteve. Hi ha també l’enyor permanent de Roma, la ciutat santa. La idea que dues santes pètries dialoguin a milers de quilòmetres de distància no em pot semblar més poètica, i mística, i la idea que sigui una persona i les connecti, encara que sigui literàriament, també. És així com actua la imaginació, imprescindible per a la literatura, i és així com ens hi guia el bon escriptor que és en Fono. En el veure hi ha també la física i la metafísica, veure amb els ulls un sol no és el mateix que veure amb els ulls i amb el cor, amb l’oïda, amb el contacte físic, amb la companyia. Així mira Fonalleras i així ens convida a mirar a nosaltres.

Les il·lustracions de Marc Vicens que acompanyen aquest text formaven part indestriable d’aquest exercici literari perquè evoquen més que intenten reproduir, com la literatura, perquè l’art que m’interessa és el que deixa preguntes obertes, perquè cadascú se les respongui. Tot sovint l’art que veiem a Roma no és un art perfecte, segons els cànons, és un art escantellat, a voltes tronat, però orgullós de ser-ho, i és així com es fa estimar més encara.

De les converses entre Santa Cecília, al Trastevere,
i Ermessenda, a Girona

Segur que hi ha diàlegs que només imagines tu, que només es converteixen en reals quan una mirada, la teva, enfronta els protagonistes perquè comenci la representació. Aleshores neix aquella conversa que potser mai no ha existit, que mai no existiria si tu no hi haguessis intervingut. Hi ha peces que dialoguen sense saber-ho, allunyades pel temps i l’espai, agermanades només perquè algú pensa que poden parlar un llenguatge que totes dues entenen i que, sobretot, entén aquell que pensa que poden conviure sota la mateixa mirada. A tots ens ha passat. A mi, també. Amb dues escultures: la de Santa Cecília, a l’església del mateix nom del Trastevere; i la d’Ermessenda de Carcassona, a la catedral de Girona. Sé que m’estan dient alguna cosa, sé que, entre elles, hi ha un fil que conté algun tipus de veritat que es relaciona amb la mort i la placidesa, que executen, ambdues, un pas à deux observat per un únic espectador que s’embadaleix no només amb la bellesa sinó amb el sentit que amaguen.

És coneguda la descripció que George Steiner va fer d’Ermessenda en un viatge a Girona que queda reflectit a Errata: Una vida a examen i que al cap d’uns anys, en una visita a la Universitat, convidat per la Càtedra d’Art i Cultura Contemporanis, va refermar. El rostre de l’Ermessenda esculpida en alabastre per Guillem Morei a finals del XIV «és el rostre del somni, el d’una agradable solemnitat del repòs rere les parpelles tancades i la boca que respira tot just insinuant l’alè d’un somriure». Steiner, quan escriu «somriure» s’adona que no és la paraula que descriu millor el gest mortuori d’Ermessenda. «És de l’interior de la pedra tallada d’on emergeix un secret de llum, de comiat reticent». Després parla d’«abstracció sensual» i d’«economia de línies» i la compara amb les peces arrodonides i llises (com la de la Musa dormint) i els encaixos necessaris i indissolubles de Brancusi. I clou l’elogi de l’escultura de Morei amb una comparació esgarrifosa: «La bellesa absoluta és la convidada de la mort». ¿Només es pot accedir a aquest estat de perfecció, a la noblesa rotunda de les formes, si evoquem, temorosos i amb respecte, la perspectiva de la mort? Potser sí.

La Cecília del Trastevere també és morta. D’una mort molt més terrible i teatral —per la posada en escena— que la de la comtessa. Ja se sap: els martiris esgoten la nostra capacitat d’acceptació de la versemblança. El cas de Cecília és d’una crueltat extrema. Noble romana, casada amb Valerià, confessa al nuvi, la nit de noces, que ha decidit ser verge perquè el Déu dels cristians, en qui ella creu, li ho ha demanat. El noi no solament no ho troba estrany o entra en còlera, sinó que, lluny d’enfadar-se amb la situació, s’acaba convertint i també convenç el seu germà Tiburci i un legionari, Màxim, que els ha anat a cercar per empresonar-los. Tots tres moren i Cecília els enterra i després li toca el rebre a ella, que, abans de morir, ha de viure una triple agonia fora de qualsevol límit creïble. Miren d’ofegar-la; després, la introdueixen en una banyera amb aigua roent; i, finalment, vistos els resultats, decideixen decapitar-la. El botxí ho prova tres vegades però no aconsegueix separar el cap del tronc, de tal manera que, al cap de tres dies, després d’haver fet el bé amb almoines, d’haver convertit desenes de pagans i d’haver-se dessagnat sense remei, Cecília mor i és enterrada en les mateixes catacumbes, les de San Callisto, a la Via Àpia, amb els altres companys i també màrtirs.

Al segle V, s’eleva una església sobre la casa on va viure Cecília (o almenys això diu la llegenda) i tres-cents anys més tard s’hi trasllada el seu cos incorrupte, un cos que l’any 1599 encara roman intacte. I és aquí on apareix Stefano Maderno. El cardenal Sfondrati decideix que el cos de la santa, aleshores amb un exèrcit de devots arreu del món catòlic, tingui una posición de privilegi en el temple. Fa obrir la tomba i descobreix que la santa, amb el tall al coll, conserva (tretze o catorze segles més tard) la mateixa postura que tenia en el moment de la seva mort, amb tres dits estesos de la mà dreta i també l’índex de l’esquerra, tot i les mans lligades, al·legoria de la Trinitat i potser de tots els números tres que van marcar el seu martiri. I aleshores, el cardenal fa cridar Maderno, que només té vint-i-tres anys, perquè vegi la santa i perquè l’esculpeixi tal com l’ha contemplat, sense atributs manieristes, sense glorificació post mortem, amb una estricta voluntat notarial. Això és el que explica el mateix escultor: «No estava d’esquena, com un cadáver en la seva tomba, sinó girada de costat, sobre l’espatlla dreta, com si estigués al llit, amb les cames una mica encongides, com arrupida, en la postura d’una persona que dorm». Maderno, dos segles després de Morei i sense una segura notícia del mallorquí, descriu de nou la geometria de la placidesa, un acostament reposat a la mort. Aquesta vegada, però, i a diferència de l’abstracció medieval, de l’estilització sensual que va contribuir a la meditació de Steiner, aquesta vegada, l’escultor treballa sobre la imatge present i imposant de la dona que pateix i, a la fi, descansa. Ens ho hem de creure, per descomptat, però en casos així sempre és millor deixar-se anar i pensar que realment Maderno va ser fidel a una percepció terrible que el cardenal li va imposar perquè fes l’encàrrec. Això és el que diu la inscripció circular que hi ha, a Santa Cecilia, davant mateix de la figura jacent, escrita per Maderno: «Heus aquí Cecília, verge, a qui jo vaig veure incorrupta en el sepulcre. Vaig esculpir per a tots vosaltres, en marbre, aquesta imatge de la santa en la mateixa postura que jo vaig contemplar».

La primera vegada que vaig anar a Santa Cecilia, va passar el mateix que em passa sempre al Trastevere. Que em perdo. No és tan difícil, però —potser com a conseqüència d’aquell primer cop— em perdo enmig d’uns carrerons que em semblen tots iguals. Miro de localitzar el Tíber per tenir un punt de referència, però tant és. Aquella vegada, a Santa Cecilia, el primer que vam veure va ser El Judici Final de Cavallini, tan bizantí, com he dit abans, un anunci del que després significarà Giotto. Mig escrostonat, però encara intens, i més si el tens a tocar, sense que ningú no interfereixi en la contemplació. Quan hi he tornat, mai no hi he trobat ningú. Aleshores, havies de trucar el timbre del convent que regenten unes monges benedictines i demanar que et deixessin pujar al cor. A la recepció, una monja anciana, molt vella, t’indicava el camí de l’ascensor i aleshores pujaves i et trobaves amb unes quantes vitrines amb exvots i, al fons a l’esquerre, la magnífica sala del Cavallini. Ara, el procés és el mateix —amb tot de càmeres que et vigilen perquè no facis fotos—, però ja no t’atenen les monges sinó una família, amb tot de nens jugant a recepció. I ja no pagues la voluntat, sinó una entrada tarifada. Des d’allà dalt, no em puc estar, cada cop que hi torno, de fer una fotografia, mig d’estranquis, de l’estàtua de Maderno a través de les reixes de fusta. Encapsular aquella calma en un dels forats del cor és com un ritual, una manera discreta, llunyana, de percebre la serenor de la santa. Després, surts al jardí del davant de Santa Cecilia —una piscina amb poca aigua, presidida per una urna colossal— i entres a l’església. Veus els mosaics de l’absis, on hi ha una Cecília hieràtica i endomassada, però quan t’acostes a la dona de marbre tota la resta desapareix. Té un atractiu d’arrel profunda, una dolcesa rara, un magnetisme punyent. En Jaume Nadal, l’amic que m’hi va portar aquella primera vegada em va fer notar l’«elegància serena, sense que hi hagi ni un sol gest de patiment». En canvi, parlant-ne més tard amb una amiga que tampoc no ha pogut oblidar mai la santa que amaga els ulls, em deia que «traspuava el dolor extenuat d’una dona» i que «la força de la postura recull tot el patiment: feta de marbre pesant té tota la lleugeresa d’un cos sense vida». I encara tinc més testimonis, amigues que contemplen aquestes despulles i que senten la fiblada d’haver-hi de tornar: «És la bellesa serena del turment, un deixar-se anar en els braços i les mans delicades», deia la Bàrbara. Hi ha, en la Cecília de Maderno, una «rendició digna, amb unes teles mudes, regirades encara per la violència, un repòs final on encara s’hi sent el batec del dolor: la tragèdia és porosa». Amb la Carme, em passa el mateix. La miro mentre descobreix els plecs de la túnica, mentre s’emociona amb aquella dona quieta i calma, que il·lumina i alhora fa que t’angoixis. Penso que potser hi ha una manera masculina d’acostar-s’hi i potser n’hi ha una de femenina. ¿Els homes, hi veiem la bellesa ara estàtica i exempta mentre que les dones hi poden percebre un neguit encara present? Potser tenen raó. En un dels poemes dedicats a la santa, musicats després per Britten, W.H. Auden escrivia: «Where Sorrow is herself, forgetting all». Tot s’oblida davant la presència mateixa del dolor personificat.

Hi he tornat fa poc. Dues vegades seguides, en pocs dies, l’any que jo en feia seixanta. Amb els meus fills, que van mirar primer pel forat del cor i després van embadalir-se en la immediatesa d’aquell instant perdurable; i amb uns amics —en Jaume, en Josep Domènech, en Pep Gómez i en Pep Nadal, en Salvador Sunyer— a qui vaig llegir fragments d’aquest mateix text que ara llegiu. Després, vam dinar a La Mani in Pasta, en un altell força incòmode i baix de sostre. Mentre menjàvem una pasta amb fruits de mar —o alguna cosa per l’estil—, vaig pensar en el diàleg d’aquestes dues dones, la de Girona i la del Trastevere. La mort il·lumina l’art. L’art evoca una experiència extrema que desemboca en un delta tranquil. I aquells ulls closos, i el somriure discret. I aquella marca al coll. No res, un cop de cisell. Un univers.

(Josep M. Fonalleras, Tot el que hi veig. Il·lustracions de Marc Vicens. L’Avenç, 2020.)